1.1. Sonatenhauptsatzform
Allgemeine Definition:
- Ist eine Form- od. ein Kompositionsprinzip
- Die Sonatenhauptsatzform ist eine Form, welche in einer Sonate oder Symphonie als 1. Satz oder auch 4. Satz vorkommt
- War die zentralste Form der Wienerklassik (tauchte neu auf)
- Entstehung markierte den Wechsel von Barock in die Klassik


1.2 Mahler und die Sonatenhauptsatzform
Im 1. Satz Mahlers 1. Sinfonie gibt es keinen Seitensatz. Dadurch wird in der Exposition kein Kontrast aufgebaut. Kontraste gibt es jedoch zwischen Einleitung und Exposition. Es gibt große Stimmungsschwankungen und heftige Wechsel in der Instrumentation. Diese Kontraste sind extremer und emotionaler als in der klassischen Sinfonie, welche auf Harmonie, Schönheit und Ausgewogenheit Wert legt. Auch wenn es in der Exposition keinen Seitensatz keinen Seitensatz gibt, könnte man das Cellothema aus der Durchführung als ausgelagertes Seitenthema betrachten, denn es wird im Laufe des Satzes verarbeitet.
Mahler übernimmt die groben Teile der Sonatenhauptsatzform (lange Einleitung, Exposition, Durchführung, Reprise, Coda). Ebenso wird klar, dass in der Reprise die Exposition aufgegriffen wird und dass in der Durchführung (zumindest ab Ziffer 15) eine Verarbeitung stattfindet. Ansonsten geht Gustav Mahler frei mit der Sonatenhauptsatzform um und einige Stellen sind formal nicht einzuordnen (z.B. T.163-206).
(Zettel: Mahlers 1. Sinfonie – 2. Satz; Formale Aspekte)
1.3 Scherzo-Typus
In der Literatur wird behauptet, dass der 2. Satz der konventionellste Satz der Sinfonie sei. Dafür gibt es einige Belege: - Die Scherzo- Form ABA wurde aus der Klassik voll übernommen - das Trio- Thema (T. 175-182) ist ein weiter Beleg. Die ersten Geigen spielen einen vier taktigen Vordersatz welcher in 2 zwei taktige Phrasen unterteilt ist. Die Oboen speilen einen vier taktigen Nachsatz, welches eine Fortspinnung darstellt. Diese endet in g-moll und ist somit harmonisch offen. => Vorder- und Nachsatz ergeben einen SATZ. => es liegt ein konventioneller Themenaufbau vor.

2.1 musikalische Parodie und musikalisches Zitieren
Eine Parodie war in der Barockmusik und in der Klassik die Umgestaltung eines musikalischen Werks, um es für andere Zwecke verfügbar zu machen oder anderen Klangvorstellungen anzupassen. Diese Umgestaltung kann eine neue Textunterlegung sein oder eine rein musikalisch-kompositorische.
Ein Zitat ist ähnlich wie in der Sprache so auch in der Musik jenes Element, Melodie oder Teil, das aus einer bereits vorhandenden Komposition in eine neue Komposition eingefügt ist. Das Zitat erklingt in einer Komposition meist als Fremdkörper, hebt sich von ihr ab; zugleich passt es sich der Komposition an. Funktion und Bedeutung des Zitats können sehr verschieden sein.

3.1 Mahlers Umgang mit dem Gesellenlied
„Ging heut morgen übers Feld“
Insgesamt ist das Lied sehr eingängig von Mahler selber geschrieben worden. Es kling einfach, zart, entspannt und harmonisch und hat eine überwiegend aufsteigende Melodie. Dieses könnte den Ausmaß an der schönen Welt zeigen. Er setzt malerische Elemente wie Naturlaute, Vogel-Imitationen mit Triangel und Glockenspiel ein. Außerdem benutz Mahler lautmalerische Worte wie „Heia“ „Zink“ oder „Kling“. Das ist ein großer Gegensatz zur 4. Strophe welche dunkel und dumpf ist. Dieser Teil wird mit einer tiefen Harfe begleitet und wird immer langsamer und leiser; es klingt schmerzvoll und leidend. Die Lied-Melodie endet mit einem fallenden Schritt. Damit wird in dem Lied gezeigt, dass das lyrische Ich in der schönen Welt kein Glück erfährt.
Zuerst verarbeitet Mahler sein Lied als leicht erkennbares Zitat im 1. Satz seiner Sinfonie. Danach verarbeitet er es in einer kaum wiedererkennbaren Stilkopie im 2. Satz.
Unter dem Begriff Stilkopie versteht man im musikalischen Bereich die Bemühung, eine Musikepoche oder einen einzelnen Komponisten möglichst authentisch kompositorisch nachzuahmen. Im Gegensatz zur Parodie drückt der Begriff Stilkopie eine gewisse Neutralität, wenn nicht sogar eine Wertschätzung des Originals aus.
Mahlers Stilkopie: Änderung der Tonart, der Taktzeit, des Rhythmus, der Gestalt. Beibehaltung der Intervalle.

4.1 Musikalische Zusammenbrüche und Durchbrüche
Zwei Beispiele aus dem Unterricht:
Zusammenbruch: In Mahlers 1. Sinfonie im 4. Satz zwischen den Ziffern 12 und 16 ist ein musikalischer Zusammenbruch zu erkennen. Bei Ziffer 12 steht „mit großer Wildheit“, dabei gehen Achtelläufe in den Flöten, Es-Klarinetten und in den Geigen abwärts und steigen dann im gleichen Tempo wieder an, erreichen jedoch nicht die Höhe in welcher sie begonnen haben. Dieses Motiv wiederholt sich zwei Mal. Danach sind vereinzelt Achtelketten in den oberen Holzbläsern und Geigen zu finden. Vor Ziffer 13 steht eine Fermate welche jedoch nur als „Luftpause“ und nicht als „Halt“ verwendet werden soll, so Mahler. Mit der Anweisung „etwas zurückhaltender“ geht es ab Ziffer 13 weiter. Die Achtelketten, welche in den letzten Takten immer kürzer und tiefer wurden, liegen nun bei vier Achteln pro Kette. Vor Ziffer 14 steht wieder eine Fermate und es geht mit nur langen Tönen im pp und ppp weiter, vereinzelt erklingen tiefe, abwärtsfallende Triolen. Ab Ziffer 15 spielen die Geigen eine ruhige Melodie, welche von Haltetönen im Fagott und Horn geleitet wird. Nach einer weiteren Fermate vor Ziffer 16 folgt eine gesangvolle, ruhige Melodie in den Streicher. Durch dieses ruhig werden und reduzieren der Musik bricht das, was anfänglich wild gewesen ist, zusammen.
Durchbruch: Der finale Durchbruch (welcher vorher bereits mehrmals angekündigt wurde) zum Sieg im 4. Satz Mahlers 1. Sinfonie beginnt ab Ziffer 51. Von da an steigert sich wohl auch das Tempo als auch die Lautstärke. Hier ist besonders die rhythmische Steigerung auffällig. Fagotte, Bratschen, Celli und Bässe spielen zunächst Achtel, die von Pausen unterbrochen werden, bis diese in T. 619 nur in Achteln und in T. 621 schließlich zu Achtel-Triolen werden. Diese gesamte Bewegung beginnt im ppp und endet im fff. Ab Ziffer 52 werden mit „höchster Kraft“ in fast allen Instrumente Fanfaren gespielt. Auch diese brechen völlig unerwartet in das Vorherige ein. Ab Ziffer 53 ertönt wieder die laute, vorwärtsdrängende Abwärtsbewegung, die der Zuhörer schon vom ersten Zusammenbruch kennt. Gleichzeitig spielen die Hörner und Fagotte das markante stampfende Thema als Gegenbewegung zu fallenden Achtelbewegungen. Eine weitere Steigerung wird durch die 16tel-Läufe ab T. 636 aufgebaut. Ziemlich plötzlich ist diese dann nach drei Takten beendet und es spielen nur noch Posaunen, Trompeten, Pauke und Streicher. An dieser Stelle taucht erneut eine Veränderung des Chorals in Trompeten und Posaunen auf. Bei Ziffer 55 findet man auch wieder das „Game-over“-Motiv und die Streicher und Fagotte beginnen mit einer wellenförmigen Bewegung. In T. 652 spielen die Hörner das Choralthema, welches hier besonders hervortritt. Ab Ziffer 56 tauchen gleiche Anmerkungen Mahlers wie z.B. „Pesante“ oder „Triumphal“ auf. Hier kündigt sich also der endgültige Sieg an. Es wird im fff gespielt und der Choral bleibt bis zum Ende präsent. Den endgültigen Schluss setzen die „drängenden“ Fanfaren auf S.170f, die einen geradezu hymnischen Abschluss bilden.
5.1 Schön oder Hässlich?
Die grundsätzlichen Überlegungen ergeben, dass das was als hässlich empfunden wird, individuell und subjektiv ist. Für einige gilt, dass etwas Unerwartetes oder Ungewohntes zunächst hässlich ist. Man reagiert mit Unbehagen oder Abwehr und schiebt dies auf die Kunst, nicht auf sich und sein fehlendes Verständnis. Für andere gilt, dass etwas Neues interessant und reizvoll ist und zum Nachdenken anregt. Weitere Dimensionen als hässlich sind nötig, wie z.B. grotesk. Einige sagen, dass Mahlers Sinfonie hässlich ist, da sie große Kontraste beinhaltet und hässliche Stellen mit sich bringt wie z.B. hohe, schrille Streicher oder quarkende Holzbläser. Außerdem wird das Fehlen einer eingängigen, schnell mitsingbaren Melodik als hässliches Element bezeichnet. Jedoch war für manche beim ersten Hören die Musik hässlich, aber durch die Beschäftigung mit der Musik nehmen diese Empfindungen ab oder verschwinden ganz. Andere widersprachen den Hässlichkeit-Aspekten ganz. Nach einigen Meinungen sind die Übergänge zwischen den teilen im 3.Satz hässlich und ihnen gefällt das groteske Oboenmotiv nicht. Das plumpe türkische Becken und die hereinplatzende Jahrmarktsmusik passen nicht in die Musik und sind somit hässlich. Außerdem wurde das ausklingende Ende im 3. Satz als hässlich bezeichnet. Auch zu den Argumenten zur Hässlichkeit im 3. Satz gab es wieder andere Schüler die diesem nicht zustimmen konnten. Trotz allem haben wir keine Stelle gefunden, die alle hässlich fanden. Bei der Betrachtung eines Bildes über die Hässlichkeit der dargestellten Frau konnten wir uns problemlos einigen, jedoch bei Mahlers Musik gar nicht.