4. Die Barocklyrik
a) Die Formen
Opitzens Reform hatte dem Jahrhundert den Weg der Dichtung gewiesen.
Jetzt gab es eine deutsche Kunstlyrik,
die auf sicheren poetologischen Voraussetzungen aufbauen konnte.
Das Verhältnis der Form zum Stoff
stand unter dem Prinzip der geistreichen Beziehung.
Das Leben mit seinen geselligen Anlässen
bot einen weiten Spielraum für die Lyrik.
Ähnlich wie im Minnesang war es ein bewußtes,
reflektiertes Gestalten.
Man dichtete aus einer poetischkünstlerischen Distanzhaltung heraus.
Die Betonung der rhetorischen Formen,
metaphorische Spielfreude,
Bilderreichtum und Klangschönheit ließen die Melodie,
die Musik zurücktreten.
Wie in der modernen Lyrik (s. S. 24
gewann das Gedicht eine ästhetisch autonome Stellung.
"Erst seit der Barockzeit gibt es in Deutschland
eine von der Musik unabhängige Lyrik" (Böckmann).
Die rhetorischen Formen
wurden von den einzelnen Dichtern ganz individuell verwendet.
Die "Originalität" des Poeten
bestand in der geistreichen Abwandlung überlieferter Motive,
denn nicht ein einmaliges individuelles Erlebnis galt es,
dichterisch zu formen,
sondern Anlaß zur Dichtung war das literarische Vorbild.
Dabei bevorzugten die Lyriker bestimmte Formen,
die dem rationalen Ausdruckswillen der Zeit entgegenkamen.
Die Verszeile,
die in den meisten Gattungen verwendet wurde
und die man als den "deutschen Barockvers" bezeichnen kann,
ist der Alexandriner.
Dieser jambisch alternierende sechsfüßige Vers mit der Zäsur nach der dritten Hebung,
ist durch seine Zweiteiligkeit wie geschaffen für bestimmte Stilfiguren,
deren sich das reflektierte Sprechen bediente.
Der Alexandriner wurde der Vers für die Antithese,
den hervorstechendsten Stilzug barocker Sprache.
Antithetisch in knappster Form
sind die Oxymora
(Verbindungen sich gegenseitig ausschließender Begriffe:
"federleichtes Joch", "freudenreicher Krieg"),
sind ganze Verse und Sätze
("Der Schultern warmer Schnee wird werden kalter Sand.
Was dieser heute baut, reißt jener morgen ein").
Der stark antithetische Sprach- und Denkstil des Barock beruhte
auf der polaren Spannung von Individualität und Regelzwang,
aber auch auf der ausgeprägten Spielfreude,
geistreiche Verwirrung beim Leser zu erzeugen.
Die Pointe als überraschende Schlußwendung
ist ein häufig verwendetes Stilmittel.
Sie verleiht den Gedichten eine dynamische Bewegung,
weil sie die einzelnen Verszeilen in ihrer Aussage zugunsten des Schlusses zurückdrängt.
Auch das Epigramm ist aus der Vorliebe des Barock
für geistreiche und witzige Pointen verständlich.
Das Epigramm,
eine auf sich selbst angewiesene Pointe,
lebt aus dem konzentrierten,
geistreichen Witz,
aus dem gewandten, einfallsreichen Wortspiel.
Die Freude an den Formen
führte zur Verwendung des streng architektonisch gebauten
und klar gegliederten Sonetts,
das sich größter Beliebtheit erfreute
und neben dem Epigramm die meistgebrauchte Lyrikform war.
Die große Achtung der Poeten
vor den Ansprüchen der Dichtformen führte zu einer
fruchtbaren Spannung
zwischen der Satz- und Gedankenführung
und den rhythmischklanglichen Forderungen des Verses.
Der hohe Reiz barocker Lyrik beruht darin,
daß sie Aussage, Vers und Stilfiguren
nicht schematisch starr handhabt,
sondern die Vielfalt
rhythmischer und lautlicher Formen
mit einer Bilder- und Metaphernfülle zu verbinden weiß.
b) Motive und Topoi
Die Barockliteratur war wie keine andere
mit der gesamteuropäischen Dichtung verbunden.
Da das literarische Vorbild eine so große Rolle spielte,
kam es vor allem darauf an,
die überlieferten Motive
dem eigenen gestalterischen Willen unterzuordnen
und sie auf originelle Weise zu verwenden.
Die Liebeslyrik ist ohne die in Europa seit PETRARCA verbreitete Form
der Liebesaussprache (Petrarkismus) nicht verständlich.
Aus Holland hatten Opitz und Weckherlin die petrarkischen Motive des Eros eingeführt.
Der Frauenpreis als bewußte Kapitulation vor der adäquaten Aussage
führte zum Preis einzelner schöner Körperteile.
Metaphorische Umschreibungen (Korallenpforten),
Vergleiche (Antlitz wie ein Diamant, Brüste wie Marmorbälle),
mythologische Verklärungen, Pretiosenmotive (Korallen, Halsketten)
wurden herangezogen,
um einzelne Frauenschönheiten zu besingen
("Auf den Mund", "Auf ihre Augen", "Auf ihre Schultern").
Der Preis der Augen, der Brüste und des Mundes usw. entsprach dem,
was die Gesellschaft als Schönheitsideal anerkannte.
In der Art, wie die Körperlichkeit leblos auftritt,
liegt ein dämonischer Zug. CHRISTIAN HOFMANN VON HOFMANNSWALDAU
(1617-79) beschreibt die vollkommene Schönheit:
Ein Haar, so kühnlich Trotz der Berenice spricht,
ein Mund, der Rosen führt und Perlen in sich heget,
ein Zünglein, so ein Gift für tausend Herzen träget,
zwo Brüste, wo Rubin durch Alabaster bricht;
ein Hals, der Schwanenschnee weit, weit zurücke sticht,
zwei Wangen, wo die Pracht der Flora sich beweget,
ein Blick, der Blitze führt und Männer niederleget,
. . .
Ein Zierat, wie es scheint, im Paradies gemacht,
hat mich um meinen Witz und meine Freiheit bracht.
Wie stark die rhetorische Formensprache
die Ausformung eines Motivs bestimmte,
zeigen die Anfänge zweier motivgleicher Sonette:
Opitz:
Über die Augen der Astree
Dies sind die Augen; was? Die Götter; sie gewinnen
Der Helden Kraft und Mut mit ihrer Schönheit Macht.
Nicht Götter, Himmel mehr; dann ihrer Farben Pracht
Ist himmelblau, ihr Lauf ist über Menschen Sinnen. . .
Zesen:
Auf die Augen seiner Lieben
Ihr Augen voll von Glut. Was Glut? Karfunkelstrahlen:
Auch nicht! sie sein ein Blitz, der durch die Lüfte sprüht
und sich aus ihrem Aug bis in die meinen zieht,
Nicht Blitze: Bolzen seins, damit sie pflegt zu prahlen. . .
Eitelkeit der Eitelkeiten.
Das Bewußtsein von der Hinfälligkeit des menschlichen Lebens
ist ein durchgehendes Motiv barocker Lyrik.
"Was ist das Leben? Ein Staub; den leicht vertreibt der Wind." (Harsdörffer)
"Was ist dein Lebenslauf und Tun, o Mensch? Ein Spiel?" (Czepko)
Und Gryphius wird nie müde,
den Menschen die Vergänglichkeit
eindringlich vor Augen zu führen:
Du siehst, wohin du siehst, nur Eitelkeit auf Erden!
Was dieser heute baut, reißt jener morgen ein,
Wo jetzund Städte stehn, wird eine Wiese sein. . .
Der Mensch ist ein
"Wohnhaus grimmer Schmerzen,
ein Ball des falschen Glücks,
ein Irrlicht dieser Zeit".
"Die Herrlichkeit auf Erden muß Rauch und Asche werden,
kein Fels, kein Erz kann stehn."
Zeit.
War im Mittelalter die Sünde das Verhängnis
des menschlichen Geschlechts,
so trat nach der Wertsteigerung der Persönlichkeit durch Renaissance und Reformation
die Zeit als Fluch des Daseins auf.
Die Barockmenschen hatten ein verschärftes, intensiveres Zeitgefühl,
und im Jahrhundert der Uhrmacherkunst wurde die rätselhafte Sphinx der Zeit in
der Dichtung immer wieder besungen.
Gongora verfaßte ein Uhrensonett
(Zeit: "Du gibst, was du uns schweigend nimmst"),
und PAUL FLEMING(1609-40) meditiert in den folgenden Alexandrinern:
Ihr lebet in der Zeit und kennt doch keine Zeit;
So wißt ihr Menschen nicht, von und in was ihr seid. . .
Und tiefgründiger reflektiert er später:
Die Zeit ist was und nichts, der Mensch in gleichem Falle,
Doch was dasselbe was und nichts sei, zweifeln alle.
Die Zeit, die stirbt in sich und zeugt sich auch aus sich.
Dies kömmt aus mir und dir, von dem du bist und ich.
Der Mensch ist in der Zeit; sie ist in ihm ingleichen,
Doch aber muß der Mensch, wenn sie noch bleibet, weichen.
Die Zeit ist, was ihr seid, und ihr seid, was die Zeit,
Nur daß ihr wen'ger noch, als was die Zeit ist, seid.
Das Jahrhundert kannte nicht die in sich ruhende Gegenwart;
der Augenblick war der einzig faßbare Zeitmoment.
Daher das carpe diem
("Drum laßt uns jetzt genießen. . ." Opitz),
die Gier nach Genuß,
Sinnlichkeit,
aber auch die Askese und Weltabkehr.
Die letzten Dinge.
Stets ist das Bewußtsein von der Ewigkeit,
vom Gericht gegenwärtig.
Der Tod erscheint nie als Erlöser, Tröster, Freund Hein;
nie verliert er das kalte Grausen.
Tod und Verwesung,
Kirchhof und Hölle
werden uns in Bildern gezeigt,
die an die Moderne
und an ihre Faszination durch das Häßliche erinnern.
Das Bewußtsein von ewiger Strafe
und letztem Gericht soll den Menschen zur Umkehr bewegen.
Was für die bürgerliche Gesellschaft zu Beginn des 20. Jhs
der expressionistische Schock bedeutete
(Benns Gedichtband Morgue),
war dem Barock die grauenhafte Furcht vor den Höllenqualen.
ANDREAS GRYPHIUS (1616-64),
der "Liebhaber der Friedhöfe und Gräber",
zeigt drastisch
und eindringlich
den Verwesungsprozeß in den Gedanken
über den Kirchhof
und Ruhestätte der Verstorbenen:
Die zarten Wangen schrumpfen ein,
Kinnbacken, Zung und Zähne blecken,
Der Lefzen ihr Korallenschein
Ist ganz verstellt mit schwarzen Flecken. . .
Der Därme Wust reißt durch die Haut,
So von den Maden ganz durchbissen;
Ich schau die Därme, ach mir graut!
In Eiter, Blut und Wasser fließen.
Das Fleisch, das nicht die Zeit verletzt
Wird unter schlangenblauem Schimmel
Von unersättlichem Gewimmel
Vielfalter Würmer abgefretzt.
Eine grauenhafte Schilderung der Höllenqualen gibt uns ANGELUS SILESIUS
(eig. Johann Scheffler, 1624-77, s. S. 73)
in der Sinnlichen Beschreibung
der vier letzten Dinge zum "heilsamen Schrecken und Aufmunterung aller Menschen".
Die Visionen von dem,
was die Verdammten erwartet,
erinnern an Hieronymus Bosch
und an Michelangelos Verdammte im "Jüngsten Gericht":
. . . Kohlpechschwarz ist ihr Angesicht
voll Blasen, voller Grinde,
Der Leib so hart und runzelicht
Als Bast und eichne Rinde. . .
Dem hängt die Nase bis ins Maul,
Der hat durchfressene Backen,
dem dritten sind die Lippen faul,
Dem vierten schwürt der Nacken...
Und er schließt:
Kurz ist die Lust, kurz ist die Pein,
Vergänglich diese Freuden.
Lang ist die Pein und Ewigkeit
Beständig währt ihr Leiden.
O Ewigkeit, O Ewigkeit
O ewig sein verloren!
O Last, O Unerträglichkeit
O besser nie geboren!
Christenmensch.
Die krassen Schilderungen der Jenseitsvisionen sind nicht die einzige Art,
die kommenden Dinge zu sehen.
Die Schicksalsangst konnte auch durch Gottvertrauen überwunden werden.
Im protestantischen Kirchenlied finden wir diese Glaubenszuversicht,
die keinen Augenblick die Gebrechlichkeit, Hinfälligkeit der Welt vergißt,
ohne jedoch den Tod zu fürchten.
So singt PAUL GERHARD (1607-76),
der größte protestantische Kirchenlieddichter des 17. Jhs.:
Hoff, o du arme Seele,
Hoff und sei unverzagt!
Gott wird dich aus der Höhle
Da dich der Kummer plagt
Mit großen Gnaden rücken;
Erwarte nur die Zeit,
So wirst du schon erblicken
Die Sonn der schönsten Freud.
Daphnis.
Das Gegenteil der Friedhofsgedanken ist die Schäferdichtung.
In ihr versucht man,
von einem sorgenfreien Hirtenleben fern religiöser Schwermut zu träumen,
im Einklang mit sich selbst
und der Natur heiter und gelöst zu sein.
Ansätze zu einem eigentlichen Natur- und Landschaftsgefühl
finden sich in diesen verspielten Gedichten,
wie in dem von PAUL FLEMING:
Laßt uns tanzen, laßt uns springen,
Denn die wollustvolle Herde
Tanzt zum Klange der Schalmeien!
Hirt und Herde muß sich freuen,
Wenn im Tanz auf grüner Erde
Böck und Lämmer lieblich ringen. . .
Laßt uns tanzen, laßt uns springen,
Denn die Welle, so die Winde
Lieblich in einander schlingen,
Die verwirren sich geschwinde!
Wenn die buhlerische Luft
Sie verschläget an die Kluft, .
Tanzt der Fluten Fuß zu Sprunge,
Wie der Nymphen glatte Zunge.
Labyrinth.
Doch unter dem schönen Schein
waren noch die Erschütterungen der menschlichen Existenz,
die zwei Jahrhunderte erfahren hatten,
gegenwärtig.
Freude am Dunklen,
Zweideutigen,
Rätselhaften
und Gegensätzlichen
war in der Kunst lebendig.
Die manieristischen Dichter stifteten in einer geistig chaotischen Welt
eine neue selbstgesetzte Ordnung
unter den labyrinthischen Dingen,
die ihnen so schillernd,
beziehungslos und wandelbar erschienen.
Die Metapher wurde in ihren Gedichten zur "Königin der Wortfiguren".
In ihr konnten sie durch eine virtuose Kombinatorik
die verschiedensten Dinge zu verblüffenden und schockierenden Wirkungen zusammenzwingen
( "Der Schultern warmer Schnee" Hofmannswaldau;
die Zeit ist ein "kugelrundes Haus" Harsdörffer;
Gott ein "Zirkel ohne Maß" Lohenstein).
Sie verwendeten besonders gern
concetti, lyrische Sinnfiguren,
in denen Begriff und Bild aufs engste verschmolzen sind
(Fleming:
,,O Erbe durch sich selbst der steten Ewigkeiten,
O ewiglicher Schatz und auch Verlust der Welt" über Opitz)
und die als "magische Formeln der Schönheit" galten.
Der Manierismus
als gesamteuropäische Erscheinung fällt in die Zeit von 1520-1620.
In Deutschland wird er verspätet
von der zweiten Generation der Barocklyriker aufgenommen:
von GEORG PHILlPP HARSDÖRFFER(1607-5
;
er liebte vor allem die Klangmalerei
"weltwitterndes Wetter",
"blitzspeiende Keile",
"keilrollende Lüfte");
VON HOFMANNSWALDAU(1617-79),
dem "großen Pan",
der von Marinos Metaphorik stark beeinflußt ist,
und DANIEL CASPER VONLOHENSTEIN(1635-83).
Ohne die dunklen Metaphern,
seltenen Vergleiche, concetti, Worträtsel, Buchstabenspiele der manieristischen Dichtung wäre die Lyrik des Barock unvollständig.
Wie irrt ihr Sterblichen, die ihr den Irrbau seht
Für einen Irrgang an, der euch nur soll verführen.
Ein gleicher Fußpfad scheint dem Blinden auch verdreht,
Ein Weiser aber kann die Spur hier nicht verlieren.
Wenn euer Vorwitz sucht in Sternen Glück und Leid,
Muß euch die Sonne selbst ein schädlich Irrlicht werden,
Und euer Wahnwitz geht den Pfad der Eitelkeit,
Wenn ihr hier's Paradies, den Himmel sucht auf Erden.
(Lohenstein Aufschrift eines Labyrinths)
LITERATUR:
Rudolf Haller Geschichte der deutschen Lyrik vom Ausgang des Mittelalters bis zu Goethes Tod.
Dalp 101
Hans Pyritz Paul Flemings Liebeslyrik. Göttingen, Palaestra 234, 1963
Gustav Rene Hocke Manierismus in der Literatur. rde 82/83
Günther Müller Geschichte des deutschen Liedes vom Zeitalter des Barock bis zur Gegenwart. Göttingen 1963
Karl Vietor Geschichte der deutschen Ode. München 1961
Deutsche Barocklyrik. Gedichtinterpretationen von Spee bis Haller. Hg. Bern 1973 von Martin Bircher.
Stile und Strukturen in: Barockforschung, hg. v. Richard Alewyn
